Lo que se ha pensado sobre traducir

Dante, obligado a explicar por qué comenta sus canciones en toscano y no en latín, deja escrita la frase fundadora: nada armonizado por «legame musaico» pasa a otra lengua sin romper toda su dulzura. Por eso Homero no sobrevivió al latín, ni los Salmos al griego.

Dante razona que la poesía —ligada a la armonía musical de su lengua original— no puede trasladarse a ninguna otra lengua sin perder toda su gracia y armonía. Por eso no puede comentar sus canzoni en latín: el latín sería un servo desobediente incapaz de seguir al vulgar allí donde éste no puede llegar, ni rendir el fuego que está en los versos.

Fray Luis explica su versión del hebreo: «el que traslada ha de ser fiel y cabal y, si fuere posible, contar las palabras para dar otras tantas». La traducción le costó la cárcel.

Fray Luis introduce su proyecto de traducir y declarar el Cantar de los Cantares del hebreo al castellano, explicando por qué Dios habla en las Escrituras mediante el lenguaje y las afecciones humanas. El prólogo establece los criterios de fidelidad al sentido que rigen la versión.

Don Quijote visita una imprenta en Barcelona, examina a un traductor del toscano y suelta la comparación más citada del oficio: traducir es «como quien mira los tapices flamencos por el revés».

Don Quijote examina a un traductor del toscano sobre equivalencias léxicas (piñata/olla, piache/place) y concluye que traducir de lenguas fáciles «es como quien mira los tapices flamencos por el revés»: se ven las figuras, pero sin el lustre del haz. Elogia a Figueroa (Pastor Fido) y Jáuregui (Aminta) como excepciones que hacen dudar cuál es el original.

Pope abre su Ilíada defendiendo el fuego del original: «Homer is universally allowed to have had the greatest invention of any writer whatever». Su versión en pareados fue el Homero inglés durante un siglo.

Pope defiende la preeminencia de Homero sobre todo otro poeta antiguo y describe sus cuatro virtudes —invención, carácter, discurso, descripción— para presentar luego su propia traducción como búsqueda del «fuego» homérico más que de la literalidad. Es el manifiesto de la traducción neoclásica inglesa.

Arnold dicta desde Oxford las reglas del juego: el traductor debe reproducir las cuatro virtudes de Homero — rápido, llano en sintaxis, llano en ideas, noble.

Arnold establece los cuatro rasgos esenciales del estilo homérico —rapidez, llaneza de dicción, llaneza de ideas, nobleza— y critica las traducciones de Newman y Wright por no captarlos. Propone a los scholars como único tribunal competente para juzgar si una traducción reproduce el efecto del original.

Segundo asalto: el examen de los Homeros ingleses existentes, verso contra verso.

Arnold profundiza en la «grandeur of manner» homérica y critica el uso de arcaísmos y dialectalismos de Newman. Analiza la relación entre el lenguaje épico y el lenguaje ordinario y por qué la dignidad homérica no es pomposidad sino sencillez elevada.

Tercer asalto: el problema del metro — ¿qué forma inglesa puede cargar el hexámetro?

Arnold concluye con el problema del metro: descarta los hexámetros ingleses (artificiales, sin tradición oral viva) y el heroic couplet (demasiado formal) y propone la balada de cuatro acentos como equivalente más próximo de la rapidez y sencillez homérica en inglés.

Newman, cuyo Homero fue triturado por Arnold, contesta con un tratado entero: la fidelidad al detalle arcaico vale más que la nobleza. El agraviado argumenta, no chilla.

Newman replica a Arnold y defiende su versión dialectal y arcaizante: la fidelidad histórica exige extrañar al lector moderno ante el mundo antiguo. La «rapidez» de Arnold es un valor neoclásico impuesto, no una característica homérica. El scholar-tribunal equivaldría a juzgar a Shakespeare sólo entre ingleses cultos.

Arnold cierra el pleito con elegancia y navaja: sus últimas palabras sobre el asunto — y una reflexión sobre la crítica misma que se lee sola.

Arnold cierra el debate respondiendo a Newman; suaviza algunas posiciones pero mantiene los cuatro criterios. Admite que ninguna traducción existente los cumple plenamente; reitera que la balada de cuatro acentos es el metro más próximo a la rapidez homérica. Reflexiona sobre la crítica literaria como servicio al lector no especializado.

Treinta años antes que Arnold, y en español, Bello se hace la misma pregunta reseñando la Ilíada de Gómez Hermosilla: qué hay que conservar de Homero. Su respuesta es de una modernidad desconcertante — no la elegancia, sino los «vestigios de candor» de una civilización naciente. Traicionar el tono es traicionar, aunque el sentido se salve.

Bello examina por qué Homero resiste a sus traductores y qué debe conservar quien lo vierte: no la elegancia moderna, sino los «vestigios de candor» de una civilización naciente. Reseñando la Ilíada de Gómez Hermosilla (1831), formula su criterio de fidelidad — traicionar el tono es traicionar, aunque el sentido se salve.

Un abogado mexicano publica en 1837 la primera Odisea impresa en México y abre el tomo enumerando sus propios defectos, para que nadie pierda el tiempo señalándoselos: qué versos omite, qué epítetos quita y cuáles añade, cómo cambia los nombres propios «para evitar una monotonía castellana». Y la línea que vale el volumen entero: la octava 99 del canto 22 termina, «consultando á la decencia», en dos versos latinos — lo que no quiso decir en castellano lo escondió en la lengua de los doctos.

El traductor de la primera Odisea impresa en México enumera, uno por uno, sus propios defectos antes de que se los señalen: qué omite, qué añade, dónde cambia los nombres propios por eufonía, y en qué octava escondió en latín lo que no le pareció decente en castellano. Después declara sus «lunares» de versificación. Es una poética de la traducción escrita en forma de confesión.

Baudelaire presenta a los franceses su traducción del ensayo donde Poe desarma «El cuervo» pieza por pieza. El traductor de Poe explicando a Poe: esta pieza conecta directamente con nuestra constelación del Cuervo.

Baudelaire traduce y comenta «The Philosophy of Composition» de Poe (1846), presentándola como demostración de que el poema nace del cálculo y no del arrebato. La traducción de «Le Corbeau» cierra el texto como prueba del método. Es el manifiesto del antimisticismo poético: el genio como artesanía deliberada.

FitzGerald cuenta quién fue Omar Khayyám y defiende, sin decirlo, la infidelidad creadora: su Rubáiyát es más suyo que del persa — y por eso vive.

FitzGerald presenta la vida y el pensamiento de Omar Khayyam —epicúreo persa entre sufíes— y explica por qué recreó los cuartetos en verso victoriano en vez de traducirlos literalmente: lo que busca es «transvasar» el espíritu del original a una nueva forma que produzca en el lector inglés un efecto análogo al del persa en el lector de Khorasán.